一、“死亡”的不是绘画

　　自上个世纪八十年代以来，西方学术界和艺术界关于“绘画死亡了”、“艺术史终结了”的声音陆续变得越来越尖锐。虽然那时的中国绘画界尚未感到这种声音的迫近，然而在本世纪开始，“艺术终结论”和“架上绘画死亡论”已经不再是惊人的话题。人们怀着麻木的心情站在绘画正在苟延残喘的重症监护室之外，默默地等待着那主治医挂着一脸无奈的最后现身。艺术史学者们已经断言，架上绘画作为一种传统艺术媒介，将在当代艺术中被淘汰。从黑格尔到丹托，形成了完整的关于“终结”的话语体系，对于黑格尔而言，“艺术终结”是用哲学剥夺艺术的地位，而对于丹托而言，则是那种宏大叙事的艺术史的终结，艺术已经进入了没有意义的“后历史”的时代。“什么都可以”、“人人都是艺术家”，艺术的“后现代转向”抹平了艺术与生活的边界，从而使艺术等同于生活本身。什么都是等于什么都不是，于是，架上绘画的病危通知书就这样不断地被签发着。绘画未来的命运如何？绘画还有未来吗？这是一个问题。如果我们是在从事一个没有明天甚至在今天已经结束了的事业，我们还有必要如此敬业吗？因此，我们必须对“艺术终结论”与“架上绘画死亡论”予以正面回答，也就是说，为明天，同时也为我们自己找回绘画存在的理由和意义。

　　“艺术的终结”是170多年前晚年黑格尔在他的美学讲演中所提出的结论，但当时没有引起人们的注意，也没有人拿它当真。黑格尔的“艺术终结”是从他的理论体系大厦的概念中推导出来的，和当时真实的艺术状况并不相符。“当黑格尔说艺术要让位给哲学的时候，并不是说艺术彻底死了，而是说哲学取代艺术成为一个时代的主要精神活动形式。艺术可以继续存在。当然，由于有了哲学，艺术必然会发生一些变化。艺术开始隐藏在哲学的大背景之中，艺术中必然会渗透哲学思考，必然会出现一种艺术与哲学“叠加”的情形。”○1彭锋同时引用卡特的材料证明：“实际上，黑格尔从来没有用过‘艺术死亡’（the death of art）这种说法。英译者忽略了这个事实： aufheben是黑格尔最难以捉摸的术语之一。从字面上讲，它的意思是举起某物；不过，作为哲学概念，它也有‘取消’、‘消解’、‘保存’等意思”○2

　　上世纪1984年，美国人丹托和德国人汉斯贝尔廷相继提出了著名的“艺术终结”论。实际上，“当丹托1964年在纽约见到沃霍尔展出的肥皂包装箱时，他明确意识到艺术终结了。丹托的理论是对现实的解释，而不是对现实的预言。丹托的“艺术终结论”引起学界关注的时间，与中国搞“文化大革命”的时期基本一致。”○3彭锋认为：“丹托“艺术终结论”的核心是：20世纪的艺术实验穷尽了艺术的可能性，今天的艺术已经不可能有令人震惊的创造，关于艺术历史的宏大叙事已经不再可能。丹托并不是说今天不再有艺术，而是说今天的艺术只是对历史上曾经出现过的各种艺术形式的重复，环环相扣的艺术历史已被打乱，我们已经不再可能将今天的艺术编进艺术历史之中。这就是丹托所谓的“后历史”阶段的艺术。从另一个角度来说，“后历史”阶段的艺术之所以是艺术，并不是因为它模仿了艺术上曾经出现过的某种艺术风格，而在于它对历史上曾经出现过的某种艺术风格做出了‘解释’。‘理论解释’成了‘后历史’阶段的艺术的核心。一旦‘理论解释’成了艺术的核心，任何东西就都可以成为艺术。”○4据说丹托自己也曾反复声明，“艺术终结论”并不等于说艺术已经死亡了，而是关于艺术的某种“叙事”已经终结，艺术本身却没有消失。“艺术终结等于艺术之死”或许是对丹托本人的理论误解，但这种误解却在误解的基础上创造了“架上绘画死亡论”，在几十年内，“架上绘画死亡论”已经成为了弥漫全球的认知事实，至于丹托本人的辩解，反倒无足轻重。在此之前，1839年达盖尔发明摄影时，法国人保罗·德拉罗什就曾经宣布过绘画死亡——看来绘画的末世预言即便没有丹托也已经发生——由一种小孔光学成像的盒子演变而来照相技术将取代古典绘画，这使得欧洲的画家们早早地感到了绘画的末日恐慌。一百多年后，绘画仍然健在，但波普画家们尤其是安迪·沃霍尔的绘画，再次催生了美国版的“绘画死亡说”。两次死亡的传说当然存在着一些差异：前者是将来时，而后者是一种无路可走的无奈。西方绘画曾致力于追求准确地再现世界，后来又追求艺术的本体性，而在最后美国版的“绘画死亡说”之时，则是靠对绘画本身的质疑的方式得以弥留，在这种把绘画由人类自身的行为方式对象化为一种外在于人类自身异在方式的追问中，绘画的种种可能性已经穷尽。绘画完成了，同时，绘画也完结了。

　　按照西方建立在进化论基础上的线性历史观，这个结论是合乎逻辑的。绘画的确已经在逻辑意义上终结了。因为“所有的花样已经玩完了”，绘画已经穷尽了翻新的可能性，以记录“新的艺术”为己任的西方艺术史也可以搁笔了，还有什么是新的呢？只有厌倦是常新的。但是，如果按照中国的“周而复始”循环往复的历史观，按照中国的历史辩证法，其结论一定会是另外一个样子。而且，历史当然有其逻辑，但逻辑不是历史，人可以从历史中总结逻辑，但不能根据某种先验的逻辑创造历史。但令人无奈的是，今天的艺术史，大多是根据某种“逻辑”制造出来的历史。

　　历史也常常让人惊讶：在人类的还在互相隔绝的蛮荒时代，他们居然分别发明了相同的事物。比如那个时期几乎同时产生了几大文明的奠基者，产生了语言，产生了音乐、舞蹈和绘画，甚至还不约而同地产生了酒；今天的现实也同样：上世纪八十年代刚刚改革还没有开放的封闭中国，中国画中居然也产生了类似于丹托的预言。当时，李小山在一篇学生气十足的文章中说：“中国画已到了穷途末日的时候”，○5当然，李小山这句话的后面跟着的是一个逗号，但人们似乎并没有耐心把第一句话的下半句看完，就在此基础上创造出了中国画的“穷途末日说”，别名“穷途末路说”，并把它栽赃在了李小山的头上，这也似乎与对丹托的误解方式同出一辙。这是这三十年来中国画的现实处境与危机，为什么是危机？因为“这个说法”最后真的“成了画界的时髦”并持久的“话题”。（带引号的是李小山文章第一句的下半句话的拆解）“话题”逐渐演变成了“符咒”，多少显示出“穷途末日说”对于中国画的预言性。因为，“穷途末日说”后面紧跟着的是长达二十余年并至今的中国画的“传统主义”，“穷途末路”意思是说前面没有路了或者是死路，“传统主义”在后面紧接着说：那我们打道回府吧。尽管他们不是一伙的，却是一路的，共同完美地完成了“逻辑历史”的承前启后。

　　徐建融认为：“艺术消亡的预言，是由理性和知性推出的，但实际上，这个预言是难以兑现的。因为只要有人，只要人的视觉不消亡，绘画艺术就不可能消亡，这是人的本性所决定的。今天的绘画界不如古代的绘画界那么有成就，并不是绘画消亡的逻辑推理造成的，而是因为科技发展导致图像大爆炸的时势造就的。但就目前的情况来看，可以大量复制的非手工图像尚不足取代手工制作的绘画艺术，因而至少在现在，绘画还没有走到尽头。”○6同是上海的理论家卢辅圣则认为：“绘画这个‘人生’，正在无可奈何地老去。绘画这个‘欹器’，正在不可挽回地倒翻。绘画这个‘石头’，正在山峰的最顶端往下滚动。绘画这个‘地球’，正在当代人的视野中一天比一天缩小。”○7如同叙述一个难以确切考证其“生卒年代”的古代画家一样，英国人约翰？伯格也在他的《观看之道》一书中这样叙述油画：“油画时代何时结束，也难以指说准确。今天还有人在画油画，可是它那传统的观看方法，已被印象派破坏，并被立体派推翻了。大约同时，摄影取代了油画，成为视觉意象的主要材料。基于这些原因，传统油画时代可以大致确定在1500—1900年之间。”○8

　　从这个意义上说，虽然油画颜料还在生产，油画还在有人画，但是传统意义上的油画的确死亡了。那么，什么是传统意义的油画或“那传统的观看方法”？“那传统的观看方法”指代的是一种绘画中的认识模式，西方古典绘画典型地表现了这种认识模式。西方古典绘画是一种建立在主、客观“二分法”认识论基础上的绘画，这种绘画模式是以主观认识能力与客观物象的单向关系为基础的“认识——模仿”式的绘画模式。即，画面的形象，是基于画家对于物象的视觉认识，是理性分析的“科学方法”的结果，因而，数学性和物理性几乎可以成为这种绘画的标志性原则。“认识——模仿”绘画模式上是这种“认识论”意义的绘画模式的本质表述，当然，这个名称是临时的概括，并非西方人的研究结果。“认识——模仿”绘画模式表述着这样的一种绘画方式：这种绘画与人的一切其它认识行为具有的同样性质，比如科学、比如哲学等。但也不是所有的艺术形式都会天然地被认为是认识论模式的艺术，比如音乐、比如舞蹈，我们不能说一个音符或一个舞姿是人对于客观世界的认识。但实质上，比如绘画或者是文学则更具有双重性质，它既可以是认识论的，比如说文学是社会的一面镜子，同时这类艺术也可以像音乐、舞蹈一样，是人类表达自身的直接方式。西方古典油画的学理基础承自古希腊的“模仿说”，因为这种“模仿”式的绘画建立在在视觉科学和客观逻辑的基础上，建立在人的感觉机能尤其是视觉感知的基础上，建立在人的主观与客观世界的对立关系的基础上，建立在对物体的表象细致的观察与科学分析的基础上，建立在对客观对象的数理形式、几何比例的关注的基础上，所以，它的发生学结构模型是一维的，甚至可以说是单向的。它通过对于物理时空中的客观对象的观察来实现绘画的模仿，并从历史、文学和自然中摄取创作母题，因而，传统意义的油画基本上是倾向于单一认识论意义的艺术形式，忽略了绘画同样是是人类表达自身的一种天然方式。古典油画的“认识——模仿”方式并不像中国式的主客观互动合一、并与“道”密不可分的绘画模式，古典油画的主客观关系处于对立之中，是“对方”关系而不是“合一”关系，主观永远处于与自然的一定距离之外，借助人的感受器官的生理机能去认识、理解事物外在表象及相对把握表象背后的内在本质。当然，在人的认识过程中，主观认识具有能动作用的原理，形成了传统意义油画的第二个明显的认识论特征：在主观与客观的一维单向关系中，往往是主观成分的增加，相应的客观成分的比例就会减少，主观表现大多时候是以牺牲客观表象的丰富性为代价的；而客观描绘的比例提高，主观心灵的表现成分就会减少，直至为零。而在上述的两种变化中，其相加的总值是不变的，变化的是二者之间的比例。而像黄宾虹所说的“绝似与绝不似”的统一，在这种“认识——模仿”的绘画模式中理论上是不可能的。所以，我们可以把传统意义的油画或“那传统的观看方法”的变化方式描述为“拉锯关系”，锯的长度是不变的，变化的只是锯的两边各占的不同长度比例。理论上讲，拉锯运动只要完成一个回合，它的所有变化可能就已经终结，因为，“所有的花样已经玩完了”，拉锯已经穷尽了它的可能性，以记录新的“拉锯”方式为己任的西方“拉锯”史也可以搁笔了，除非，“锯”本身断了。

　　传统意义的油画或“那传统的观看方法”表现出对于客观性视觉的强烈依赖性。即使是反客观模仿的抽象或表现的绘画造形方式，也呈现出一种对照模特的“变形”方法。一旦客观对象不在场，在此基础上衍生的主观视觉认识功能就会在意义上消亡，于是认识论意义的绘画也会死亡。西方绘画的造形形象，都直接或间接地来源于客观视觉本身，是基于视觉功能而产生的。无论是具象的一个静物形象还是一根抽象的线条，它既不是由画家的主观世界制造出来的，也不可能象中国画造形那样是由“道”所化生出来的，更不是象中国画造形那样由“反观”、“内视”、“神视”等非客观性视觉所产生。所以西方绘画的历程几乎就是视觉科学发展的历程。“一门科学，其成果最容易传达，也就最有用处，反之，其成果难传达，用处也就少。”○9对于西方绘画中的这种结构性弱点，贡布里希也认为：“时间上减少到一瞬间，而且只表现一个观看角度，会导致更明显的牺牲，我们记得这是柏拉图所坚持反对的画家的缺点之一，他们不能按原样再现一张睡椅而只是按它所呈现的外貌从一个角度来再现它”。○10那么，这种认识论的性质的根源是什么？它的绘画的根本动机是什么？据说这种认识论性质的绘画的根源是对于物质对象的占有和保有欲望，这也是资本主义时代人类生活的主要欲望。“油画之于现象，正好像资本之于社会关系。油画把一切事物都纳入平等的地位。一切事物都可以交易，因为一切都成了商品。一切实物都按其物质性机械地加以衡量。灵魂呢，幸好笛卡儿的理论体系，将其画成另一类。一幅油画可以通过它所描绘的物件，但绝不是通过它的想象方法，同灵魂互通信息。油画表达的，完全是表象而已。”○11因而，约翰？伯格接着认为：“油画有别于其他绘画形式的地方，在于它能表现所绘物品的质感、纹理、光泽和结实的感觉。它明确画出实物，使你觉得仿佛可以用手触摸。尽管画中形象仅是平面的，但其引起幻想的潜力，却远远超越雕塑，因为油画能借着画中物件的色彩、纹理和温度，充塞画中空间，同时也暗示性地充塞了整个世界。”○12

　　这种对于物质对象的占有、保有欲望可称之为“木乃伊情意结”。“木乃伊情意结”是法国战后现代电影理论的一代宗师安德烈·巴赞（1918——1958）的一种说法。巴赞借助精神分析学说解释电影起源，并由此追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人类有永久性保存自己尸体的愿望，而经过涂抹香料等手工艺制成的的木乃伊乃是人类的第一件雕塑艺术品，雕刻和绘画最初是作为人本身的替代品而产生的。巴赞将人类造型艺术的心理动因归结为“木乃伊情意结（complexe）”，即“通过保存完整、相似的外形或图像来对抗死亡”，“从时间的长河中攫获生灵，使其永生”，从这一意义讲，西方古典绘画的历史就是追求形似的历史，也是写实艺术发展的历史。由此产生的人类以绘画手段追求形似的写实模仿技术， 以逼真的形象模仿现实对象，用直观的造形替代外部的视觉对象，成为绘画艺术的基本功能，也是人类文明的一个标志。

　　1839年，法国人路易斯·达盖尔（Louis Daguerre）发明了“达盖尔银版照相法”，英国人福克斯？塔尔博特（Fox Talbot）几乎在同一时期也发明了“碘化银纸照相法”，这两项发明标志了现代摄影技术的诞生。摄影的发明具有划时代的意义，它像分水岭一样标志了西方手绘绘画时代向现代图像时代的转变。照相机把图像生成的过程由艰难的手工绘制技术转变为“傻瓜”式的机械复制，让人类这种对于物质对象或图像的占有、保有欲望瞬间即可以变成现实，让人类永久性保存自己或他人“尸体”的昂贵愿望迅速贬值，让艰苦的图像复制转化为简便的技术操控，尤其是今天的数字化技术，也让图像成为了一种大众技术。绘画的原始手绘，转由现代图像技术和视觉媒介来完成，人类的“木乃伊情意结”不再是帝王的专利，而成为了一种廉价的手段。从这一点上看，建立在“那传统的观看方法”之上的传统意义的油画不再具有意义了，不断发展的图像技术替代了这种认识与保存“尸体”的功能。所以说“绘画死亡了”，有相对的道理，绘画的“木乃伊”功能不但被新的图像技术取代了。而且，“技术的发展轻易地就把油画语言转化为广告的陈腔滥调。这是指大约15年前发明的廉价的彩色摄影。这种摄影能重现物体的色彩、纹理及实质感，以前只有油画颜料才能达到这一步。彩色摄影之于观赏者——买主，仿佛油画颜料之于观赏者——收藏者。两种媒介运用相似的、具有高度实感可触知的手段，挑动观赏者想把画面展示的实物搞到手的意识。面对油画或广告，观赏者都感到自己几乎可以触摸画中事物，这就提醒他如何有可能拥有或确实拥有那件实物。”○13

　　这是建立在“那传统的观看方法”之上的“传统意义的油画”。我们接下来要提出的最重要的问题是：这就是绘画吗？这个问题当然不会有标准答案，但至少，在中国人关于绘画的定义中，这显然不是完整意义上的绘画。的确有什么正在死去，在“现代”与“后现代”的挣扎中死去，但是，死去的不是绘画。

　　如果说西方“传统意义的油画”不是绘画，这似乎违背常识，人们对此会大加非议。那么，如果我们说，真正的绘画一直都没有死，死去的是表现为“传统意义的油画”的绘画某种功能，而且，这种认识论意义的“实用性”绘画功能曾经是西方绘画的主要功能与性质，相信大家接受这样的判断会相对容易一些。

　　说西方“传统意义的油画”不是真正意义或完整意义的绘画，那么，什么是真正意义的绘画呢？这在本文的第二部分将予以进一步的论述。绘画并不仅仅是“木乃伊”功能的绘画，尽管“木乃伊”功能的绘画也是一种绘画。它既有状物功能，同时也有抒情达意的心灵功能；它既有体现人类的肉眼主动组织观察的人类双眼视像功能，同时也体现着人类心智情感的造形方式与能力；它既是人类的大小脑协调技术能力的体现，同时也是人之所以作为人的本质体现。即便在绘画的“木乃伊”模仿功能中，人的造形与机器的影像、仿像也有着相当的不同，说得俗一些，就好比“手工水饺”与机制的“速冻水饺”之分别，也类同于瑞士手工表与一般的电子表的品质区别——而手工永远不会过时。“木乃伊”功能是绘画的基础性质之一，即便在图像技术发达的今天，这种功能依然具有存在的意义，没有理由使这种功能死亡。只不过脱离实用的功利性指向之后，绘画“木乃伊”会变得更加纯粹。就像脱离了原始巫术功能以后，音乐、舞蹈、诗歌都变得更加纯粹，同时，“纹身”也变得更加纯粹。

　　那么“绘画死亡”的预言还有可能在哪里出错呢？是因为我们对绘画的看法出了问题。我们用一维的历史观把绘画对象化了，绘画成为了一种革命对象，我们把绘画当成了一种可以革命和不断更新换代的事物，或者截然相反，把绘画当成了一种不可以革命和不更新换代的事物。这种错误在于没有把绘画当成我们人类自身当下生活的一个有机存在，没有把绘画当成我们人类自身生活的一种能力与方式，而误以为它是一种在历史隧道里往复奔驰的文化对象，这是对于发展的盲目崇拜。吃饭也会发生根本性的革命吗？比如说某一天我们不再吃实物了，转而改吃观念，一个观念就可以“望梅止渴”、“画饼充饥”。吃饭应该不会变成这样；吃饭会发生根本性的复古吗？我们重回茹毛饮血的岁月？吃饭会发生根本性的中西文化对峙吗？西餐入侵中餐，中餐抵制西餐，中餐为体，西餐为用？但人类绘画的轨迹常常是这样的。再做横向比较，比如音乐会，人山人海，数万人可能会冒着雨听这场音乐会，无论是一个古典音乐会还是一个现代音乐会，只要是好的音乐，大家都会如痴如狂；再比如建筑，无论古典建筑还是后现代建筑，也同样在一个城市并存；时装、电影、文学等情况也是这样。绘画与其它艺术门类反差很大，目前绘画的观众数量和狂热程度就远不如一场音乐会，这之间几乎是没法比较的。从什么时候起，绘画丧失了如此巨大的人群？——绘画对比其它艺术形式显然是出了问题，十九世纪照相术发明的那一刻所引起的恐慌性绘画革命，实质是一个典型的“蝴蝶效应”。

　　最后，西方“传统意义的油画”本体形态结构的简单性，也是“绘画死亡论”产生的另一个重要的原因。前述的“拉锯关系”是“传统意义的油画”主体、客体关系有限性的一个范例，西方“传统意义的油画”即便是在主体、客体和本体的三角形形态关系中，其结构也同样是脆弱的。当一项出现问题时，其它两项也会陷入困境，尤其是当脆弱的三角形形态关系配置上对立分析的二分思维的时候。

　　的确有什么在相继死去。但是，令人欣慰的是，死去的不是绘画。

　　二、绘画造形对于人的意义

　　绘画不会死亡，取决于绘画这种方式的存在对于人之所以为人的本质意义。众所周知，绘画的本质是人类的一种造形行为，作为人，我们除了谋生以外，是否还会有这样更为高级的灵魂需要：将我们作为一种有灵生物对于生命的感受、对于宇宙的思考、对于社会人生的态度、对于世界从过去到未来的想象，以及对于正在进行的人类生活的所见所闻，创造成为一种平面的造形形象呢？是的，我们一直在这样做，从过去到未来。尽管资本主义在今天已经把我们由人变成了商品，把生命的价值简化为货币，把有灵生物变成了生物，把灵肉合一的生活变成了肉身生活，我们也一直没有停止这样做，甚至在资本主义试图谋杀绘画的时刻；我们作为在群体中生存的人，除了独自求生以外，是否还会有这样的更为高级的灵魂需要：将绘画造形形象视同为一种人类语言，来进行相互之间的种种生命经验的表达和种种人类情感的沟通？ 是的，我们一直在这样做，从过去我们居住在山洞的时刻开始，一直到我们无法目睹的将来。尽管我们人类的交流方式越来越多，这并不代表着人类的交流能力越来越强。相反，人类的个体之间、民族之间、国家之间以及文化之间的隔阂正在增加。绘画与音乐一样，是人类历史悠久的通用语言，这是绘画无以取代的价值。人类的符号语言系统充满了欺诈，这是因为符号是外在于人自身的，而绘画语言之所以直接而真实，是因为真正的绘画造形是“心印”；我们作为只有短暂生命的人，除了无法抗拒的死亡降临以外，是否还会有这样的更为高级的灵魂需要：将绘画造形形象物质化，使灵魂在造形中得以永生？是的，我们人类历史之中的许多人一直在这样做，从博物馆中我们见到的古埃及无名画家，一直到今天刚刚离世的大师。他们的灵魂并没有随着肉身而消逝，他们的精神在观众的“参观”中不断复活。追求永生与不朽是人的最深刻的生命欲望，帝王们制作“木乃伊”、童男、童女、炼丹、服药、修建巨大的墓地、占有如山的财富、紧握权力、甚至高呼万岁，都没有能够阻止死亡与速朽的进程。可以说，个体生命不朽的方式大约只有艺术。当王朝更迭，沧海桑田，留下来的只有艺术。历史上发生的一切只有极微小的部分会记录成为历史，绝大部分人甚至会忘记他曾祖父的名字，似乎这个确实曾经活过的人从来就没有存在过，而逝去的艺术家却可以活在此时此刻。同时，在所有的艺术方式中，似乎只有绘画能让人直接感受到那艺术家和艺术家所表现对象的永生生命：当你在博物馆中看到无论是伦勃朗的作品还是毕加索的作品，当你看到那“栩栩如生”的动人笔触的时候，你真的会觉得，这个独特的生命个体并不曾死，他的生命一直在作品中“气韵生动”，他一直都在他的作品中“借尸还魂”。正如约翰？伯格所说：“在原作中，静谧冷凝直透画背（作画的实际材料：颜料），人们可以从中追溯画家当时挥笔作画的情景。它具有这样的效果：缩短画家作画和我们看画之间的时间距离。从这一特殊意义上来说，所有油画都是当代的作品。从而也证明了油画具有直接性。作画时的历史时刻，可以毫不夸张地说，历历在目。塞尚（Cezanne）从一个画家的观点出发，作了类似的观察：‘世上的人生又过了一刻！描绘现实世界吧，为了这个目的，忘却一切！化成那一刻，变作那敏感的调色板……用我们见到的一切去装点那个影像，忘掉此刻之前发生的一切……’我们如何理解我们面对的那个作画时刻，有赖于我们对艺术寄予的期望，而这种期望，今天又取决于观赏复制品时，我们曾经怎样体会该图画的含义。”○14绘画造形还充分地表达了个人作为“人”这一特质，表现了人的身与心协调创造力，绘画造形是人的内质的外化，并通过造形形象地体现了人的内质的丰富性。这一点非常重要：诗歌可以由别人来记录，比如荷马史诗和诗经，音乐也是这样，也可以由别人来演奏和演唱，并在流传过程中可能不断地被修改。甚至，哲学思想也可以由他人记录完成，比如孔子的论语，佛陀的话语。但，只有绘画、书法这类艺术方式，体现着独特的个人身心协调的特殊与亲为的创造力，所以，作品的存在，可以被指认为画家生命个体存在的直接证据。我们并不想说，绘画也曾经是推动人类历史发展的某种动力，比如文艺复兴。仅以绘画造形所表现出的上述几点点基本性质，就足以让绘画不会远离我们的人类生活。

　我们必须继续论述绘画这种人类造形行为的存在意义，以便让我们最后理由充分地祝愿“绘画万岁”。

　　绘画造形行为直接关联着我们个人对世界的感受、生命经验甚至更多。由视觉作为基础的造形审美是人类眼睛的一种高级属性，眼睛是距离大脑最近的感受器官，人类大脑的四分之一区域与眼睛有关。尽管绘画是由视觉生发的一种人类造形行为，但是绘画却不等同于视觉图像。如果绘画是图像，那么，所有的非盲人都有人眼的视觉图像，而事实上只有少数人是画家。如果绘画是图像，那么它现在已经被图像技术所取代了。远古时候从生食向熟食的转化，是人类的进化，而人的视觉从直接观赏到造形后观赏，也是人类文明的一个大进步。从这种低级的模仿冲动转化为更为高级的主动造形过程，培育了人类日渐成熟的灵魂与心智。现在人类不但能够模仿形状，而且已经能够根据自身的审美需要制造形状，来满足视觉丰富的观赏要求。论及这一点的宗旨是为了给绘画这种非实用造形的合法地位一个简单的辩解：看看我们每天为了我们的肠胃做了多少工作，对从自然或人造自然中获得的食物经过多少道内外加工程序，那么，我们为眼睛与心灵做多少工作都不为过。因为，在一个艺术家的心目中，眼睛是灵魂的器官，肠胃是身体的器官，老子讲“圣人为腹不为目”，这句话还需要反过来说。单纯从自然中撷取的食物或许显得粗糙，非自然的纯人造食品（指那些离开自然的原料的纯粹人工合成的食品）又显得有些乏味，绘画造形也是如此，而在自然与人造二者之间相对确立了绘画造形的合法存在地段和它的双向标准；

　　绘画造形行为不但关联着我们个人对世界的感受和生命经验，而且，绘画造形行为也关联着我们的“身体表达”。人的手是仅次于嘴的第二大表达器官，当然，“目送秋波”不是所有的人都能够顺利使用的眼睛表达方式，“她的眼睛会说话”当属凤毛麟角。造形以视觉作为基础，仅仅是造形行为的开始。绘画的手绘动作性造形方式也是人类作为有灵生物的标志性属性，几乎与演奏和舞蹈具有相同的性质；

　　绘画不仅使用视觉功能，而且同时使用包括感受与内心、心智与情感、手绘、大小脑协调和双眼控制等多种功能及其相互协调作用。绘画造形行为不仅是认识论和方法论意义的外界视觉信息的摄入与内在图像的手绘表达，它同时更重要的是人的一种心智活动与心灵生活。哲学是思考，绘画则是“立象以尽意”的哲学。诗是语言所构筑的意象，绘画则是意象所构筑的诗歌。音乐是内心中流动的心声，绘画则是情感凝固下来的音乐。绘画造形行为是上述三者的过程性统一，是所有人类行为中性质最为丰富的一种，值得注意的是，并不是所有的人类行为都会如此丰富。

　　从一开始，绘画造形几乎是人类的一种本能。如同人类语言，虽然需要通过学习来完成，但是，这种愿望与能力本身就如同与生俱来。“造型的愿望，其实并不自美术学院的学生始。牙牙学语、蹒跚学步的儿童都喜欢‘涂鸦’，其实即是一种最本能的‘造型愿望’，或曰‘塑造愿望’。”○15同时，绘画造形和跑步、唱歌、跳舞、吃饭是一样性质的东西，是人类的一种基本能力和基本行为。只要人作为有灵生物存在，他们就需要跳舞、唱歌来表达心情，就需要绘画来表达视觉感受，向周围人传达精神上的讯息。说的简单一些，就像需要劳动、吃饭、唱歌、跳舞和运动一样，人类需要绘画。在丰富的人类绘画造形方式中，蕴含着人必然画画的单纯理由，这理由深刻而又简单：绘画是人类最基本的机能和需求之一。绘画伴随着人类的产生一直到今天，它一直是那么有意义，人类生存离开绘画这种行为并不会死，但人类有了绘画生命会更美好。

　　绘画造形不仅是手、眼、脑的协调的人类行为，更为深刻的是，绘画造形是大、小脑协调的人类行为，它是人类进化的结果。小脑是人类的祖先脑，在所有的动物中都有这样的一个小脑。人类在进化过程中，又在小脑的基础上发展出了体积数倍于小脑的大脑。小脑是负责动作的神经中枢，大脑则是人所有精神活动的中心。小脑要学习一个动作，需要反复练习才能够变成本能。什么叫做本能？本能就是人做一个动作不需要思考。跑步不用思考，吞咽不用思考。如果边思考边动作，动作就不会完成好。一个运动员不可能在木马的上空翻身时还需要思考，如果在那个时候思考，她就会摔倒。所以，一个动作需要反复练习，钢琴、小提琴、书法都是这样。据说王铎晚年每天还要写上万字，苏东坡对此也深有体会：“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”○16 “有道而不艺”，没有经过长期的动作训练以达到小脑的深刻记忆，即便“形于心”，也很难在手上表达出来。而动作的反复进行，还会达到意想不到的效用，当小脑专注于某类动作时，大脑的思维就会趋于平静。在这种意义上，中国古人常常把书法作为静心养性的方式，当人专注于毛笔与纸绢敏感而又微妙的的动作变化时，就会“狂心遂息”。绘画造形与书法不同，它的复杂性在于既是小脑动作，同时也是大脑机能，它更是大小脑协调关联的结果，充分反映着人类进化的最高成就。它是边观看边思维，边思维边动作，二者之间不分先后。它需要反复的动作训练，但纯粹的动作训练并不会导向绘画造形行为的完美完成，明清以后完全以临摹、书法代替中国画造形的弊端也正在此：以小脑代替大脑，忽略了整个造形行为中大脑的功能与大小脑协调关系，所以这种方式在遮蔽中国画造形之后，只能用题诗来弥补大脑的不足。许多人反对单纯地摹古，反对片面地追求书法动作性，都没有说清楚道理，其实本质也正在此。绘画造形的精神性是动作性的主导，但纯粹的精神性也不是绘画造形。图像性的画面的完成不需要特别的动作性，机器就可以完成，助手也能替代完成，所以，广告性的图像作品的绘画性不强。而观念作品，更不能定义为绘画。只有大脑的精神性与小脑的动作性完美地结合，才能达到那种叫做“神假人笔”的绘画造形最高境界。

　　绘画造形的价值在于绘画造形本身的独立。绘画的本质在于“存形”，而以存形的材料和方式不同区分画种。不论什么类型种类的绘画造形行为，其本质意义与价值在于造形本身。如果不是这样，当你画一个美人，这个形状的仅仅让你想起使你钟情的一个女人，那么这个造形的意义不过是一个“木乃伊”式的替代物。而作为一个画家，他必须努力使造形本身发生意义并产生价值。通过对形状的制造与处理，使形状本身具有独立可赏性。即使在非常“形似”的状态下，也要具有独立的造形品格。到了这种层面，就不在于是否画了“美人”，画什么都一样。所以在绘画造形中，“造”是它的关键，“造”是绘画形状具备独立可赏性的前提，“造”使造形不但有状物功能，同时也有抒情达意的心灵功能，更重要的，是使绘画造形具有独立的审美价值。

　　人类目前有两种性质的独立造形或造型的方式。一类是实用性质的造形或造型制造，比如设计，视觉传达，比如汽车、飞机这种人类制造物；而另一类是无功利的人类造形或造型行为，从模仿式的造形，到在模仿基础上的改变和创造形状外观的的造形，还有从上古的石器、青铜时代开始，人类并不模仿一个客观事物，造形（型）没有参照原型的造形（型）。古代中国的美术，固然讲究存形，为存形而造像，但也有形似、神似，传神与写意之区别，所造之像，不但有“应物象形”和“笔画符形”之不同，亦有工、写之异，总之，造形或造型的形式是多样与多层次的。

　　造形的独立体现了“真正意义的绘画”的纯粹性与无功利性。在人发明汽车、飞机以前，我们靠步行与车马来完成“行万里路”的历程，步行是一种实用。而当飞机把各大洲的距离变成以小时计算的时候，马拉松成为了一种纯粹的人类行为，它不再是为了送信，因为送信可以由电子邮件来完成。在脱离了实用之后，马拉松变成了运动，一种可以进行观赏的运动。绘画造形的独立的意义正在于此：只有当造形的实用功能“终结”之后，只有当那种“传统意义的架上绘画”死亡后，“真正意义的绘画”的历史才会真正地开始。就像在摆脱实用目的之后，我们发展出各种各样的走路花样，包括艺术体操、滑雪、滑冰和滑板。

　　中国画在造形尚未完全独立之时，以笔墨的独立性代替造形的独立性，存在一定问题。董其昌说：“以径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画。”很显然，此说的重点不在于造形的独立而在于笔墨的独立。笔墨的独立不能取代造形的独立，笔墨本质是动作性，其起源可以经由入画之书法上溯到远古中国的巫之“乐舞”。仅仅是笔墨的独立，那么幸存的只有书法，因为造形的“死亡”等于中国画作为绘画的死亡。董其昌这段话到了20世纪，又被理解成与西方绘画遭遇摄影术时产生的反应的同样思路：“如果以逼真所描绘的物象为图画的目的，那么，物象的真本俱在，又何劳图画呢？如果以逼真所描绘的物象为图画的目的，那么，有比图画更能逼真的照相机在，又何劳图画呢？由此可见，由客体而主体，由主体而本体，这是世界艺术发展的基本规律，本无可厚非。但问题是，既然有了飞速的摩托车，奥运会5000米的徒步长跑又有什么意义呢？ ”○17不能仅仅将绘画造形仅仅理解为逼真，这一点我们需要反复强调。将逼真的造形与非艺术等同起来其实是一种误解。没有造形，无论是逼真还是不逼真，无论是形似还是不形似，都不是绘画艺术；而无论是逼真还是不逼真，无论是形似还是不形似，只要有造形意识与方法，都是绘画艺术。笔墨的独立、色彩的独立皆不能取代绘画本体造形的独立，如果造形如果没有真正意义地独立，那么，“真正意义的绘画”也不会存在。

　　绘画造形的真正意义在图像时代愈加重要。我们正处在一个“图像时代”，图像置换了真实世界的存在，切断了我们通往实在世界的窗口并取而代之。而且，我们也注意到：图像时代在机器复制制造大量的仿像、拟像之外，同时也制造生产出来大量的符号性的图像，这些极具视觉震撼力的真实图像与简洁的符号图像，让以往的具象和抽象绘画在视觉强度上都相形见绌。绘画的仿像及抽象造形能力在速度等方面看起来已经远远落后于现代图像技术，当然，分贝高的声音并不等于音乐。尽管如此，绘画的意义、手绘存在的理由以及其在图像时代结的独特意义，成为了以绘画为职业的人必须面对的问题。如果我们找到了观念、图像、行为与实物装置都无法取代的绘画本质与本体性意义，也就意味着我们可以重返绘画并真正地进入“真正意义的绘画”之途具有了足够理由。绘画的本质与本体性意义就在于绘画性的造形，张载说过四句话，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。绘画造形学的研究其实是为绘画“立命”的一种研究，也是绘画真正开始的理由。因为如果一旦找到绘画的本体性东西，那么就等于找到了绘画的意义，于是绘画存在的理由也就就找到了，绘画于是将被拯救。

　　绘画即便是最低级的模仿式的造形也是有价值的。如果不加以特别的规定，绘画造形行为最初大多是以模仿开始的一种表现，人类在模仿对象形象时会得到一种内心的满足，同时也彰显了模仿者自身的特别能力。一个明星的粉丝可能有这样的感受：尽管她已经收集了许多张该明星的图片，无论是纸媒出版物还是电子图像。但是假如她有一定的造形能力，她还是会试图画一幅明星的图画，哪怕是对着照片画，哪怕是以最为写实形似的描绘方式。因为从这种手绘的造形行为中，她会感受到更为深刻的内心满足，这种感受是图像技术所无法替代的同在的亲切过程。

　　图像时代绘画造形的重要意义还在于人的“诗意的栖居”。什么叫“诗意的栖居”？“诗意的栖居”就是有感受地活着，生命因为感受的“在场”，我“感受”才能故我在。没有感受的生活，叫做“度日”，没有感受的生命，叫做“行尸”。那么，怎样才能达“诗意的栖居”？主体的“在场经验”很重要，而绘画造形正是“在场”的直接方式之一。面对图像时代与我们生命越来越隔离的世界，通过人的绘画造形方式与天地万物重建直观的联系，以使我们得以多种方式“诗意的栖居”，也是今天绘画造形的意义所在。

　　图像时代绘画造形的重要意义还在于以“象思维”的方式弥补符号思维的麻木与冰冷。人对于世界的感受不仅是语言行为，语言符号也不是心智活动的惟一载体，只是通过符号，内心无法完全与存在肌肤相亲。因此，要重返“在场经验”，“诗意”的绘画造形可以弥补供人认知的实用形象符号不足。文学语言和日常语言不同，诗的语言以其直观的意象性在繁琐的日常语言垃圾场上建立起华丽的语言宫殿，同样，绘画造形也是诗意的造形，使日常形象绽放出诗意的光晕。“只有突破符号概念的幕帐我们才能获得关于事物的在场经验，而在场经验又是人生的真正组成部分。在一切都可以被信息化的今天，能够保持和表现在场经验的艺术显得尤其重要，因为这关系到人类的未来：人究竟是进化为信息终端，还是继续保持血肉之躯？”○18

　　图像时代绘画造形的重要意义还在于手绘。照相术产生和图像技术的普及，人们又开始怀念手工的图画。在图像时代，“手绘”的意义大略在此：比如手表，机制的和手工的是不一样的。机制的就是一种现代化生产，而手工的永远是手工的，永远会有人热爱手工，“尽管当代前卫艺术诉诸电影或录像，画家的手迹遗痕（mark-making），及手制艺术品毕竟是类“表达我意”的主要途径。”○19图像归根结底是廉价的，因为它可以无限复制，而手绘，价值连城。

　　因此，真正的绘画不仅不会“死亡”，而且，随着人类的进化程度的进一步提高，绘画对于人的意义将越来越重要。

2012/1/22于宸华斋