一、 引言
20世纪是中国美术或美术教育发展的重要时期。在西方文化的强烈撞击下，中西文化不断冲突与融合；在革新政治与救国的时代背景下，艺术变革的口号也随之响起，以康有为为代表的“维新派”，就极力介绍西方先进的文化，提倡西方绘画的写实技巧与精神，这无疑对当时衰落的中国画产生了强有力的冲击及影响。在这种新的西学思潮的影响下，许多有志青年纷纷出国到欧美、日本等国留学，学习西方美术，把西方的绘画技法及美术教育思想引入到本国，创造出“中西合璧”的绘画技法及新的美术教育思想。中国画改革的首倡者是康有为，继之而起的高剑父是最早提倡中国画改革的画家。此外，还有徐悲鸿、林风眠、刘海粟等。通过这些美术教育家的共同努力，最终使中国的美术教育由传统走向了现代美术教育之路。那么高剑父与林风眠的美术教育思想究竟是什么？
二、高剑父与林风眠的美术教育思想
1）高剑父的美术教育思想
高剑父(1879～1951)，名伦，字剑父，广东番禺人，近现代中国画家、美术教育家，岭南画派创始人之一。他早年曾师从居廉，1903年赴澳门求学，1906年留学日本，毕业于东京美术院。辛亥革命后，专心从事美术教育，并创办春睡画院、南中美术院等，曾任中山大学、中央大学艺术系教授，通过学校或美术机构来传播其先进的美术教育理念与思想。他也是近代我国最早尝试融合中西和东洋画法的先驱。其美术教育思想及中国画改革主张是受到康有为、梁启超新学的影响。简言之，他的美术教育思想主要表现为中西融合“艺为救国”的“实用主义”美术教育观。
2) 林风眠的美术教育思想
林风眠 (1900-1991)，原名林凤鸣，出生于广东省梅县，是20世纪中国现代美术的先行者，也是中国现代美术教育的开拓者之一。1920年入法国国立蒂戎美术学院，后经其老师杨西斯推荐入国立巴黎美术学院画家戈猛画室学习油画。他的美术教育思想可以概括为“艺为救国”、“调和中西”或“中西融合”的美术教育观等。
三、高剑父与林风眠的美术教育思想的一致性与差异性
作为20世纪中国著名的美术教育家—高剑父与林风眼。他们的美术教育思想既存在着一致性，又存在着差异性。笔者认为，他们教育思想的一致性主要体现在以下几个方面。
1）、他们都受到康、梁艺术观的影响。
20世纪经过“戊戌变法”政治运动的失败，康有为深感中国社会之落后，便引进西学对当时经济、政治、文化、艺术等各方面进行批评与指导。1917年康有为在《万木草堂藏画目》就批评当时的中国画坛，“中国画至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者，其遗一二名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”［1］同时，康预言中国画改革均势必为“合中西画而为画家新纪元”。他提出“今宜取欧西写形之精，以补吾国之短。”［2］(p124) 也就是说，他主张学习西画的写实技法，来改良传统的中国画。梁启超的美术观点与其老师康有为基本上一致，所推崇的仍是西画的写实观念。他在北京美术学校做《美术与科学》的演讲：“看到西方的重商主义和写实的再现艺术之间存在着内在的联系，…科学与艺术结合的价值取向。”［2］(p76) 他们对中国画改革的一些思想，深深影响了20世纪的中国画坛，如高剑父、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等都受其影响，也影响了当时著名的教育家—蔡元培。他们都主张以西方艺术来改良中国画，为中国画注入新鲜的血液。
2）、都继承蔡元培的“艺为救国”的美育理念，带有强烈的社会功利目的，并且终身都为其目标而奋斗。
1917年任北大校长的蔡元培就提出了：“学术公开，思想自由，文学与美术上现实派和理想派兼收并畜。”［3］(p79)这就促使当时的中国画坛有写实与表现两大派别，如高剑父与林风眠就是其中的各自代表。林风眠是深受蔡元培美育思想的影响，积极倡导新艺术运动与推行“艺为救国”的美育思想。他作为实践中西文化融合具有革新开拓精神的先驱，提倡调和中西艺术，兼收并蓄，并终身实践，创造出富有时代气息和民族特色的、高度个性化的抒情画风。“他在1927年发表《致全国艺术界书》，检讨过去只重视个人创作而忽视艺术传播工作的思想，力主掀起艺术运动，唤起民众的觉醒。”［2］(p106) 同时，他坚强地表示：“至于我个人，我是始终要以艺术运动为职志的！1928年，他进一步拟定国立艺术院的宗旨，第二条：本院以培养专门艺术人才，倡导艺术运动，促进社会美育为宗旨。在《告全体同学书》中写道：我们所负的责任，是整个艺术运动，一是致力创作，使艺术常新；一是致力宣传，使社会了解艺术的趣味…”。［4］(p132-134) 这种将艺术与社会结合起来的美术教育思想，表现出强烈的社会功利目的。他还强调除社会恶习，对一切时俗“补偏救弊”，是为艺术之功效。他确信艺术是人生所有苦难的调剂品，要创造有生命力的新的艺术品来拯救国人，要以美育去引导国人恢复正常的人性。他认为一些玩政治、战争等一切罪恶之源，都是“感情的失衡”，并深信调剂感情的唯一利器是艺术。从以上的分析，笔者认为，难道林风眠不是始终坚持“艺为救国”的美育理想吗？并且其美术教育思想是带有强烈的社会功利目的。
同时，高剑父所推行的中国画改革及“新国画”的目的是通过艺术美的陶冶与教育来改造国魂，也是带有强烈的社会功利和实用目的。“艺术救国”一直是他推行美术教育的主题。“他在20世纪20年代中期就有了复兴中国画十年计划的远大抱负。如他打算一方面在广州开春睡画院，另一方面在佛山创办市立美术学校，同时在京沪办最高的艺术研究院，搜集全国美展中因新倾向而落选者，筹办全国新派画展，办艺术刊物，再派专人去宣传新国画的趋向及方针，把新国画的理论及作风推行至全国及世界……”［2］(p103) 高氏希望通过大力普及美术教育来拯救国人。由于受到当时各种条件的限制，他的计划基本上是没有实施，但是他的雄心壮志及复兴中国画的计划不仅是始终为“艺为救国”这一理想而去奋斗的目标，而且也带有明显的社会功利目的。
3）在美术教育的总指导思想上，力倡中国画改革，反对传统的模仿，都主张“中西融合”的“折衷主义”和对自然的写生。
从整体上来看，20世纪中国画的改革都是以“折衷主义”而调和中西艺术，高剑父与林风眠的美术教育思想也不例外。所谓“折衷主义”是指把各种不同的意见、观点、理论机械地拼凑在一起的一种思想方法。笔者个人认为，美术上所说的“折衷主义”却是特指取东西方艺术所谓的优势合而为一的方法。
20世纪，赴日、赴欧美留学美术归来的留学生，大都主张以学院的素描写实训练为基础，如高剑父、林风眠，徐悲鸿等，都反对传统中国画的模仿。笔者认为，林风眠反对传统的模仿，最好的证明是1929年。他在《中国绘画新论》的结尾，提出了三条重要的措施。“一、绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础。二、对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。三、绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造之基础。”［5］(p28) 这些措施，旨在救治传统的模仿和抄袭的观念。林风眠的“中西融合”的美术教育思想，可以在他倡导的“介绍西方美术；整理中国美术；调和中西美术；创造时代美术”口号中体现，这也是“中西融合”的“折衷主义”的体现。同时，他在担任北京国立美术专门学校、国立艺术院的校长期间，就一直主张“中西融合”的教学主张，以他在国立艺术院担任校长为例。1929年，他将中、西画并为绘画一系，“学校提倡中西融合、兼容并包，艺术思想开放。林风眠就努力尝试西方现代艺术与传统中国艺术的融合，主张以西洋美术改造中国美术。”［2］(p140)
“岭南画派”的创始人之一高剑父，就非常注重吸收西洋画法，对国画进行大胆的改革，主张吸取古今中外尤其是西方绘画艺术之长以改造传统国画，反对传统的模仿，使之朝着现代化、大众化的方向发展。他改革的方向就是“折衷中外、融合古今”，明显带有“中西融合”的“折衷主义”倾向。“他主张中国画应吸取西画之技巧，来创造时代的国画，人们称这种风格为‘折中派’，反对模仿，强调学生艺术创作要有个性，作品要显示出自己的面貌，以改变传统中国画陈陈相因、千人一面的陈腐状况，强调中西画法融会贯通，创造具有时代特色的新中国画。”［2］(p113)
同时，笔者认为他们之间的美术教育思想也存在着差异性，其体现在以下几个方面。
1）、都主张中西融合的美术教育主张，但是侧重点不同，林侧重于表现和启蒙，高侧重于写实。
由于他们两人的留学背景不同，林氏是留法而高氏是留日，从而导致引入不同的美术教育模式和形成了不同的美术教育思想。林风眠，是20世纪实践中西文化融合具有革新开拓精神的先驱，其所倡导的美术教育思想更多侧重于西方现代主义的倾向。这是因为他在法国留学期间，深受现代主义尤其受表现主义的影响。众所周知，20世纪上半叶，西方现代主义艺术的中心就是在法国的巴黎。因此，在这种时代背景下，林风眠的绘画及美术教育思想能不受到西方现代主义艺术的影响吗？他偏爱西方现代主义，在教学上提倡中西融合，更加倾向于西方现代艺术与传统中国艺术的融合，以此来改良传统的中国画。他有重西轻中的倾向，以他在国立艺术院的课程设置上为例，每周西画课有二十课时，而国画课却只有四课时。他所培养出来的学生，大部分都走上了西方现代主义之路，如赵无极。同时，林氏的美术教育思想，则更加带有一种启蒙式教育的性质。例如，他在教学中不是教学生如何画画，一般也不帮学生改画，主要是教学生如何独立思考，带有一种启蒙性质。在此基础上，让学生自己修改。从他的美术教学主张上来看，笔者认为，通过他的启蒙式教育，培养了学生独立思考的能力，从而让学生自己选择自我发展之路。
“岭南画派”是最早倡导中国画改良的画派。高剑父，作为该派的创始人之一，曾留学日本，回国之后将日本自“明治维新”以后从西方引入的写实主义美术教育模式引入中国，即日本的美术教育模式，这种模式注重美术的写实性、实用性。他就力倡用西方的写实技法来改良中国画，与林风眠的美术教育观相比较，他的美术教育更多的倾向于写实主义的美术教育观。笔者就以他的“新国画”为例。它就吸收了西洋画的特色，在继承中国画传统技法的基础上，大胆融入日本和西洋画法，追求透视、明暗、光线、空间的表现，重视色彩或水墨渲染。在美术教学过程中，他就强调写实。
2）高剑父的美术教育思想更多地倾向于政治，而林风眠的美术教育思想更多地倾向于人民 大众。
高剑父既是20世纪的中国美术教育家，又是辛亥革命的元老。他留学日本期间，就加入了孙中山先生组织的同盟会。回国后担任广东同盟会会长，主持南方革命事业。当辛亥革命胜利后，他就专心致力于艺术革新工作。尽管他不再从政，但是他的作品及美术教育思想还是带有明显的政治倾向。政治革命引发了他的艺术革新思想。高剑父认为：“绘画是要代表时代，应随时代而进展，否则就会被时代淘汰掉了。兄弟追随（孙）总理作政治革命后，就感觉到我国艺术实有革新之必要…，大声疾呼要艺术革命，欲创一种‘中华民国’之现代绘画。现代中国画是离不开现代中国的革命需要的；艺术家要从高处大处着眼，为着革命的未来的发展，配合着目前的需要，而努力增进自己的修养”。［6］(p28-29)他晚年倡导的“新国画”，始终以“艺为救国”的理念为目标，这种包含政治因素沉重的时代使命感及追求功利的倾向，使他非常重视题材的选择，并主导其美术教育思想。笔者认为，从其作品内容来看就是一个明显的例证。高剑父的代表作品，如《东战场的烈焰》、《白骨犹深国难悲》等，都是反战题材。这两幅作品描绘了战争造成的伤害和骷髅头骨，表现出了一种深重的忧国忧民的思想，明显体现出了其鲜明的政治倾向。相反，林氏的美术教育思想则更多地倾向于人民大众。他在“北京艺术大会”上提出的口号是：“打倒模仿的传统艺术！打倒贵族的少数独享的艺术！…提倡全民的各阶级共享的艺术…”。［4］(p125-126) 还有，他和学生组织“形艺社”的展览会的宣言称：“我们要打倒一切传统艺术，我们要打倒一切为阶级而制作的艺术，……我们要建设为全人类的艺术…”。［7］(p54) 因此，笔者认为，难道这些不是林风眠的“艺术大众化”倾向于人民大众理想的最好体现吗？
四、小结
20世纪中国的美术教育经过无数次的动荡与众多美术教育家的共同努力，在理想与现实之间的斗争，以“折衷主义”的做法，终于使其由传统走向了现代化美术教育之路。尽管高剑父与林风眠的艺术理想未实现，但是为21世纪的中国美术教育发展奠定了坚实的基础。高剑父与林风眠的美术教育思想的产生，是当时所特定的历史环境下的产物。他们美术教育思想之间既有一致性，又有差异性。研究他们美术教育思想之间的联系与区别，既有利于对当代中国美术教育的借鉴与指导，又有利于美术教育思想的传播与发扬。
