说到高剑父，有一个人不得不提，他就是黄宾虹。略追近现代广东画史，则可知黄宾虹在广东画界影响甚早、甚巨，但广东人与之结缘却是因为“革命”：从1908年黄宾虹谋划起义事发而流亡上海始，结识了邓石与黄节（民国时期广东省文化厅厅长），再到其协助高剑父创办《真相画报》，无不为救国图存的一腔热血而相互吸引。

    然而政治终究非文人所长，勉强为之不免落得汪兆铭的结果。既然因风云际会而起，自当于风歇云淡而去。辛亥革命后，黄宾虹与高剑父不约而同沉潜入各自的艺术世界，数十年专研、创作并育人不倦，无论从艺术成就观之，抑或其对国画发展的作用观之，都是艺坛的幸事。 高剑父与黄宾虹相似的命运似乎昭示二人本该拥有比后来更多的艺术相似点，但艺术的本质恰恰在此处体现了自身的力量。1920年代广东以高剑父为首的“折衷派”与传统派为国画的发展方向争论不休，关注广东画界发展的黄宾虹对于“折衷派”受“笔墨之道去古益远”的日本画风影响过甚，故在艺术上倾向于“国画研究会”。

    传统派后人为占得论战制高点，除以黄宾虹画论支持外，更演义的他们友情并不深厚，此为过矣！黄宾虹在1951年的一封信中回忆:“宋(光葆)力追徐熙,笔酣墨饱,临川李氏聘至粤西,后至粤东。陈树人、高剑父皆其再传,背而舍之,自谓折衷派,可惜可惜!……然陈、高于僕友谊甚厚,论文艺当从严格,前晤面依然,幸未我责。”

    无论从理论还是总体创作成果而言，当时论战似乎由传统派获胜。从具体作品看，高剑父1910-1920年代在题材、构图、色彩上对国画改造的一些尝试确实不成功。  然再仔细观察岭南画派此后的发展，他们其实从论战中获益良多，当然，最大的赢家终究是国画艺术本身。当年的画坛对国画颓废亟需革新这一点并没有异议，只是对革新的方向该如何莫衷一致，不独100年前，当今人们岂不是仍对创新念念不忘、尝试不断。关于创作的讨论固然只能凭借许多所有偏颇的话语，但是对于个体而言，创新其实只是已然踏上的道路中必然的遇见。活泼的精神一旦进入到虚静的艺术形式中，探求便无止息。当画家秉个人气质与知识，沿此道而行时，一切关于材料与技法的彼此分隔都成为了内在之境中的取舍之对象，所有外在的门类标签将在创作中将纷纷撕碎零落。就作品而言，1920年代论战之后高剑父绘画的笔墨意味更为浓厚，又绝不是简单回归临摹阶段的意态，笔法苍辣，墨色恣肆，克服了过度使用渲染、色彩过于艳丽的问题。 正如朱万章在《高剑父画风及作品鉴定》指出的：“（高剑父）有限度地回归传统，将二者有机交融，所以在山水中，我们既能看到日本画中渲染环境的笔法，也能看到来自宋人的斧劈皴或披麻皴，如广东省博物馆所藏《风雪独钓图》，近景之老翁、树木及雾霭朦朦的氛围有日本画风的影子，远景之山势、点苔及皴法则又不乏传统国画的技巧;在花卉中，作为衬景的石头、小草等用一些水彩、水粉等晕染的同时，偶亦用水墨辅之，颇类徐渭之泼墨大写意”。  高剑父与黄宾虹对国画发展探索的方向不同，理论基础也不一样。高剑父直接运用色彩营造有别于水墨的视觉效果；黄宾虹同样吸取西方绘画的色彩运用原理，却侧重从“韵”的角度借鉴，更从水墨的特性出发在宋画得启示。他们区别的根源在于：黄宾虹从国粹中看到艺术精神，高剑父则首先要让大众看得懂画。

    二种观念本无孰高孰低，只能依其研究与创作成果来作个别的比较。遗憾的是高剑父早逝，未有机会进行黄宾虹那样的衰年变法。当然，可能由于他的精力和旨趣所限，暂时我没有机会看到他像黄宾虹那样详尽的艺术理论，如果没有更为深刻的理论认识，持续的创新将会后继乏力。

    从历史来看，高剑父在当时的画坛独辟新径，成功地借鉴日本绘画的技法，重视写生，重视透视，大胆设色，这些不仅开此后岭南画派特色，而且为国画的发展拓出了更多的可能性，至今我们仍看到受他创作观念影响的许多优秀作品不断出现。创新是无比困难的，假设我们回到当年，身处传统的国画训练系统中，试问有几人能够探索出高剑父这样的新天地？我以为，仅有异常天赋和超然卓见，如无过人的魄力与意志也难为也。高剑父在画坛上的成就灿然，不可磨灭！